“I fiori nell’Impressionismo” di Vinny Scorsone

“Ma, bimbo mio, perché/sciupar questo bel fiore”/ “Cercavo il buon odore…/ non so capir dov’è”.
Questa piccola poesia di Lina Schwarz , intitolata “Il buon odore” e pubblicata nel 1918 all’interno del suo libro “Il libro dei bimbi”, potrebbe sembrare fuori luogo parlando di impressionismo eppure questi semplici versi colgono appieno lo spirito indagatore di tale corrente artistica.
Quello floreale fu un tema molto caro agli impressionisti divenendo, in alcuni casi, una vera e propria ossessione (si pensi alle ninfee di Monet); ma perché? Cosa spinge un artista rivoluzionario ad approcciarsi ad un tema apparentemente così semplice o banale? In realtà i dipinti raffiguranti fiori non sono mai stati né semplici né banali (gli esempi, in tutta la storia dell’arte, sono molteplici), ma nei pittori francesi della seconda metà dell’Ottocento, questi, poiché privati del loro carattere simbolico e illuminati, invece, da una nuova forza vitale, assunsero un fascino ancora più intrigante.
Per capire meglio, tuttavia, i motivi che spinsero gli impressionisti a cambiare radicalmente l’approccio alla visione e quindi la loro tecnica, bisogna chiarire alcuni punti. Inizialmente essi raccolsero l’eredità dai Barbisonniers (ai quali si deve altresì, nel 1848, la creazione della prima riserva naturale: "Riserva artistica della selva di Fointainbleau, costituita per proteggere il luogo da un progetto di disboscamento). La nuova visione “ecologica” del mondo e un rinnovato sentimento verso la natura portò gli artisti, come tutti ben sappiamo, a dipingere all’aperto cogliendo tutto ciò che di meraviglioso costituiva il mondo. Non essendo più realizzati all’interno di un atelier ma en plein-air, i loro dipinti si nutrivano anche del chiacchiericcio della gente, del profumo dei fiori, della calda carezza del sole. Un quadro, in questo modo, non rappresentava più soltanto una scena (che in verità serviva solo da pretesto), ma uno spaccato sensoriale del mondo.
Pittoricamente posti tra il realismo e naturalismo, essi indagarono sia il contesto sociale nel quale operarono sia, come abbiamo già accennato, l’aspetto naturalistico-scientifico e fu proprio lo studio attento della natura, difatti, che li portò a comprendere che ogni cosa muta (la natura naturans che aveva già contraddistinto i paesaggi leonardeschi e successivamente alcuni studi di Giordano Bruno e Baruch Spinoza) e fa parte di un tutto ed è per questo motivo che deve essere trattata allo stesso modo. Un viso, un fiore, il cielo erano realizzati con piccoli e veloci tocchi di pennello, veloci come lo sono le vibrazioni luminose che raramente si soffermano a lungo su di un luogo. Tutto ciò che essi dipingevano era oggetto di un’indagine assidua, quasi assillante, della realtà, dell'insoluto e del vero  nascosto all’interno di ogni cosa.
Il loro modo di dipingere, che li aveva resi invisi alla critica ufficiale, difatti andava oltre la questione della bella forma in sé. Il tratto, il contorno, che tanto importante era stato per l’arte e che in seguito, durante l’art nouveau, ritornerà ad assumere un valore fondamentale nella realizzazione dell’opera, per gli impressionisti assunse un ruolo assolutamente marginale in quanto non appartenente al mondo naturale. Esso fu sostituito dall’utilizzo delle ombre colorate mentre i rapporti tra i colori complementari che esaltavano la luminosità dei colori stessi (teorie tratte dagli studi del chimico Michel Eugène Chevreul) condussero la pittura impressionista verso una filosofia e un metodo scientifico che evolverà, poco dopo, nel neo-impressionismo di George Seurat e Paul Signac i quali, portando all’estremo le teorie dei loro contemporanei, con le tecniche del divisionismo e del  puntinismo, tradussero in pittura le teorie della percezione e mescolanza ottica di David Sutter,  Ogden Nicolas Rood e del già citato Eugène Chevreul.
Goustave Courbet, Claude Monet, Edgar Degas, Paul Cézanne, Pierre-Auguste RenoirAlfred Sisley, Camille Pissarro, Edgard Manet, Frédéric Bazille, fecero della vita e della quotidianità le loro più importanti muse ispiratrici e al contempo le usarono come “pretesti” per sviluppare un grado di conoscenza della natura tale da poterne riprodurre ogni tremito atmosferico, ogni palpito biologico. Per far questo, si posero in un ascolto quasi religioso della natura, memori dell’insegnamento degli artisti giapponesi (Hiroshige, Hokusai, Utamaro) che, essendo in quel periodo molto in voga in Europa, affascinavano, con la loro grazia e forza, la moda e l’arte. Furono, altresì, attenti osservatori della realtà (come accennato prima) disgregandone la parte oggettiva, fatta di concretezze e semplice forma, per addentrarsi all’interno di un sistema ben più ampio. Essi ne studiarono, da pittori, le leggi che lo determinano ponendosi come parte integrante del Tutto divenendo, in questo modo, precursori ecosofici. Come scrive, difatti, Michel Maffessoli nel suo libro Ecosofia: “…Impressione, levar del sole di Monet (1874), che darà il nome a tutto il movimento, mostra bene come non si tratti più di porsi di fronte a, bensì nella natura che si tenta di descrivere. […] …si tratta di un’atmosfera luminosa che rende attenti alle palpitazioni e alle metamorfosi costanti proprie della matrice naturale da cui siamo nati.” Agendo da studiosi, essi vollero liberare la percezione da ogni pregiudizio o convenzionalità per manifestarla nella sua pienezza di atto conoscitivo; cercarono l'essenza della vita stessa, quella che travalica le apparenze tangibili sconfinando nella dimensione che, in tempi passati, i bizantini identificarono nello spazio metafisico e spirituale. Friedrich Schelling; nel suo libro Sistema dell'Idealismo trascendentale così affermava: “… Accade perciò che quanto più nel campo della natura stessa balza fuori la legge, tanto più si dissipa il velo che l'avvolge, gli stessi fenomeni si rendono più spirituali ed infine spariscono del tutto. I fenomeni ottici non sono altro che una geometria, le cui linee sono tracciate per mezzo della luce, e questa luce stessa è già di dubbia materialità.”. Difatti, a prescindere dalle teorie dell'ottica e della scienza in generale e da cui essi erano attratti (ricordiamo che oltre a Chevreul grande importanza nel loro lavoro ebbero anche la teoria dei colori di Johann Wolfgang von Goethe, nonché i suoi studi soprattutto scientifici), ciò che contava veramente nella concezione impressionista di un mondo in continua trasformazione, era essere parte integrante della  meravigliosa infinitezza della natura. Ogni tocco di colore era, in realtà, una domanda, un interrogativo posto al mondo e a se stessi, un momento indagatore in attesa della risposta rivelatrice definitiva. Il processo pittorico, quindi, serviva a disvelare, dissezionare la realtà per poi poterla ricostruire, pennellata dopo pennellata, strato materico dopo strato materico, sfumatura dopo sfumatura in una nuova ottica della visione e della realtà stessa. Il pittore, quindi, diveniva un artefice, un creatore attento e meticoloso di una moderna Pangea
Per ciò che riguarda precipuamente i fiori, gli impressionisti colsero in essi quella scintilla vitale che  rivela l’esistenza stessa in un manifestarsi di bellezza che, sempre sulla linea di confine tra l’hic et nunc e l’eternità, si fa rivelatrice di un mondo altro, posto non al di fuori o in un piano parallelo, ma insito nel cuore, nell’atomo di ogni piccola particella pulviscolare. Se, nei secoli addietro, i fiori in pittura erano stati i simboli della caducità della vita (arte fiamminga) o attributi mariani, cristologici o più genericamente spirituali (se non addirittura sessuali), per gli impressionisti essi assumono un significato diverso. Come scriverà anni dopo Rudolf Borchard nel suo Il giardiniere appassionato: “…I colori delle corolle con il loro richiamo esibito…il profumo delicato, la vivida livrea, altro non sono che i mezzi con cui un essere legato immobile alle sue radici riesce ad avere intorno a sé un vasto raggio di attrazione, in compenso della negata possibilità di movimento…”; è il suo essere parte di un tutto, un corteggiamento continuo tra l’infinito del fiore e il giardino che “non vuole perdersi nell’infinito, ma consolarsi con il limite”.  I fiori di Monet, di Courbet di Renoir sono i messaggeri di un mondo superiore.
Poiché tutti gli impressionisti chi più chi meno, affrontarono tale argomento io mi limiterò a prendere ad esempio solo alcuni di loro.
Quando Camille Pisarro dipinge i suoi orti o i vasi di fiori egli tratta questi come fossero l’epifania di un sentimento panteistico proteso alla gioia e alla bellezza. Se osserviamo “Giardino con fiori” o i suoi numerosi vasi con fiori, possiamo notare come in lui i colori chiari e gioiosi dei petali dialoghino con l’ambiente circostante creando equilibri musicali protesi a glorificare la semplicità nella complessità della natura stessa.
Altro autore che realizzò numerose nature morte con fiori è Paul Cezanne. In lui la natura si fa spettacolo ma ciò che caratterizza i suoi fiori è il particolare uso di colori caldi a contrasto con quelli freddi che generano composizioni vigorose e intense. Qui i fiori sono usati per “pesare” la materia cromatica trasformandola in sostanza viva.
Discorso diverso merita la pittura di Renoir. Se difatti, la pittura di Cezanne era tutt’altro che pomposa ma al contrario puntava ad esaltare i suoi soggetti servendosi della “semplicità” delle sue composizioni, in Renoir, invece, i fiori divengono soggetto perfetto per esaltare la carnalità insita nella natura. Esplosioni coloristiche si palesano nell’opera, ma se nei vasi con fiori questi, pur essendo trattati in maniera impressionista, non perdono la loro identità biologica e decorativa (in ricordo del suo passato di decoratore di ceramiche) nei paesaggi essi si fanno macchia, stilla sensuale di una natura madre e amante. I fiori di Renoir, caldi e morbidi, sono l’incarnazione di un sentimento erotico che tutto pervade.
In questo contesto, un discorso un po’ più dettagliato merita la pittura di Monet.
I fiori che appaiono nei suoi paesaggi, difatti, rappresentano pienamente il pensiero impressionista. Essi  hanno una “duttilità” legata pienamente al contesto nel quale sono collocati. È come se i loro colori e la loro stessa esistenza in questo mondo fossero già insiti nella luce del sole; onde cromatiche luminose scomposte da un ipotetico prisma. “I papaveri ad Argenteuil”, “Donna in giardino” e “Sulla scogliera” sono solo alcuni esempi della sua produzione paesaggistica. Quanto all’imponente ciclo delle ninfee, abitatrici dello stagno appartenente alla sua casa colonica di Giverny (immersa in un tripudio botanico-floreale), questo fu per il pittore il frutto di un lavorio intenso e ossessivo (tra il 1897 e il 1926 dipinse duecentocinquanta opere raffiguranti tale soggetto) teso a sfaldare la materia stessa per impossessarsi dell’indefinita e commovente epifania estetica dell’ambiente floreale acquatico. Egli non voleva semplicemente rappresentare un ambiente, ma voleva divenirne parte integrante in un contatto quasi carnale che facesse perdere la sua mente tra i riflessi dell’acqua nel continuo tentativo di afferrare i colori di quei fiori e dell’acqua stessa. Essi erano mutevoli come lo era il cielo, la luce nelle diverse ore del giorno; mutevoli come il vento, come il colore stesso del petalo che invecchia; mutevoli come il tempo, mutevoli come la forma che si disgrega divenendo quasi astratta. Continuamente insoddisfatto perché non poteva trasmettere ai suoi quadri la stessa incantatrice atmosfera dello stagno colmo di ninfee egli cercò di riprodurre dei dipinti che permettessero allo “spettatore” di essere inglobato nella sfolgorante bellezza del vero (i dipinti più coinvolgenti, anche per via delle grandi dimensioni – cm. 200x600 -, sono attualmente esposti al Musee de l’Orangerie di Parigi). Un discorso differente meritano i suoi vasi di fiori in quanto questi ben riproducono, in un ambiente interno, la vibrante capacità cromatica e luminosa della natura. Essi sono i protagonisti del dipinto e i lievi tocchi di pennello che li determina sembrano danzare attorno ai petali, tra la luce diffusa e le vibrazioni atmosferiche, dando ancora più forza al suo discorso pittorico. Tra questi dipinti mi piace ricordare “Vaso di girasoli”, tema che sarà affrontato, poco più tardi da Vincent Van Gogh; per quest’ultimo, però, i fiori (ricordo anche altre opere raffiguranti iris, mandorli ed altre specie) erano lo specchio di quella tensione emotiva che permeava l’intero corpo e l’anima dell’artista. La pennellata, sempre più materica, diveniva forza motrice dell’intero universo, un futurista-naturalista ante litteram che aveva percepito l’incessante moto fisico e spirituale del mondo che lo circondava. Con Van Gogh e successivamente con Gauguin e gli altri esponenti del post-impressionismo la visione della natura cambierà nuovamente, ma di questo ci occuperemo in un’altra occasione.
Per concludere, quindi, i vasi con fiori, il paesaggio, il giardino per questi artisti furono il loro modo di afferrare, ad ogni pennellata, l’entelechia della natura che attendeva solamente di essere manifestata.
Pertanto, così come il bambino della poesia di Lina Schwarz (posta all’inizio di questo testo) dissezionava il fiore per trovare la fonte del profumo, allo stesso modo gli impressionisti cercavano di cogliere, nel continuo mutare della forma e del colore, l’anima del mondo verso un ideale ecosofico che contraddistinguerà la loro pittura e la renderà eterna.

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