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Ad ogni azione corrisponde una reazione eguale e contraria. Questa legge fisica spesso vale anche nel campo della Storia dell’Arte. Al Romanico si sostituisce il Gotico e ad esso il Rinascimento in una sorta di “ritorno alle origini”, così al Neoclassicismo settecentesco si contrapporrà l’immagine romantica o all’Impressionismo la stagione incantata dei Preraffaelliti. Insomma, nulla di nuovo, e lo stesso avviene nel primo dopoguerra, in Italia, dove al noto – e troppo spesso mal compreso e ancor peggio usato come unico punto di riferimento estetico del periodo – movimento Futurista, si contrappone un’altra corrente artistica italiana, ancor oggi poco conosciuta, che va sotto il nome di Realismo Magico. Termine ossimorico, coniato in quegli anni postbellici, dal critico d’arte tedesco Franz Roh, per riferirsi ai pittori appartenenti alla Nuova Oggettività, affini alla corrente nota come Novecento che, rifacendosi ad un passato rinascimentale, ne riproponevano le tecniche con soggetti contemporanei, straniati un un’atmosfera quasi surreale con accenni alla metafisica.

Questo movimento che ebbe – tra gli altri – estimatori del calibro di Margherita Sarfatti (il che ancora una volta dimostra come il Fascismo, fu molto più aperto di vedute in campo artistico di quello che normalmente si crede, non limitandosi né al Futurismo, né alla ricostruzione fittizia di una romanità da cartapesta) certamente si pone in antitesi alle avanguardie storiche per rifarsi direttamente a quella alla tradizione del tutto italiana che affonda le sue radici nella pittura del Quattro e del Cinquecento e pertanto alla più alta e nobile arte figurativa rinascimentale.

Novecento italiano nasce nel 1922 a Milano su volontà di Margherita Sarfatti e riunisce in sodalizio artistico uomini differenti tra loro, ma uniti da un medesimo sentire, come Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi e Sironi, divenendo sin da subito uno dei maggiori esempi di quel “ritorno all’ordine” tanto desiderato dopo “l’inutile strage”.

Lo scopo sublime di questa adunanza pittorica è il voler recuperare non soltanto le forme ma anche i valori del più ricco periodo dell’arte italiana e rivisitarli secondo i dettami di una “moderna classicità”. Non è soltanto il Futurismo quindi a trovarsi antipodico ad essi, ma anche il Simbolismo, considerato troppo artificioso. Le immagini delle figure umane dipinte dal groppo sarfattiano sono più simili a statue che altro, ma tutti i loro dipinti sono opere curate nel dettaglio, tecnicamente classiche e perfette, rarefatte nelle atmosfere sognanti ma calate in una realtà contemporanea come se tra il passato ed il presente (di allora) non vi fosse stata alcuna cesura temporale. Scenari immobili, come soggetti ad un incanto che raggela ogni cosa in un Eterno Presente, trasformando il Tempo in Spazio. Ogni azione è magicamente sospesa, come in una tavola di Paolo Uccello.

Un immaginario pittorico che nasce quindi dopo la tragica esperienza della Grande Guerra, tra i reduci che hanno visto l’orrore del massacro e della “sola igiene del mondo”.  Si cerca un ritorno all’ordine e all’Equilibrio, tutte “virtù” di carattere decisamente rinascimentale, riscoprendo una sorta di umanesimo “laico” che guarda ad un passato ideale visto come custode di quei valori immortali come la Bellezza e l’Armonia, individuate come la sola possibile risposta al caos culturale di quegli anni. È evidente a chiunque come questa nuova corrente artistica si ponga in aperta discussione con il Manifesto Futurista che nel 1910 voleva distruggere il “culto del passato” pronosticando l’affermazione di un progresso basato sulla meccanica e sulla tecnologia. Azione e Reazione. Un moto centrifugo e un moto centripeto. Eppure entrambe le visioni stanno all’interno di un periodo grandemente fecondo per le Arti in Italia, in una maniera che fu impossibile in Germania sotto l’ideologia nazionalsocialista.

Il “ritorno all’ordine” del Realismo Magico, sorto per una breve stagione con le opere di Casorati, Donghi e Cagnaccio di San Pietro, si allontana così dall’avanguardia Dada e dalla scelta aniconica o astratta della pittura dell’epoca, appunto per riappropriarsi delle proprie radici “classiche” alle quali però s’innesta una visione del mondo decisamente “fantastica”, o meglio ancora “magica”. La “ragione” del movimento italiano che va sotto il nome di Novecento non è quella Illuminista, ma piuttosto la ratio della filosofia neoplatonica e del mondo delle Idee. Il segno è sempre netto, pulito, preciso, non vi è luogo per l’improvvisazione o lo slancio dell’estemporaneità né per l’astrazione. È Piero della Francesca dunque l’artista di riferimento, con le sue geometrie ideali e purissime ed i suoi ritratti che riverberano nella produzione artistica di quegli anni del dopoguerra, con trasfigurazioni della realtà in composizioni formalmente legate alle regole dell’arte antica. Vi è la nostalgia per un mondo perduto, immerso in un dolce silenzio, dimenticato dall’avanzare inarrestabile della scienza e della tecnica. Altri maestri ideali del passato ai quali tendere sono Giotto e Masaccio, che così sovrintendono al ritorno della figura umana in pittura, ma anche alla riscoperta del nudo femminile non disgiunto da una sottile e malinconica vena erotica. Non più immobili manichini come li vediamo nella pittura metafisica di De Chirico, non più corpi scomposti come nel Cubismo né frantumati dalla velocità futurista, ritornano gli esseri umani con i loro volumi scolpiti e le loro carnalità reali, immerse spesso in una luce diffusa ed enigmatica che delinea ogni elemento sulla tela. Da lì il passo alla riscoperta e alla rivalutazione di valori civili – e non solo – classici, quali la famiglia e la maternità è breve, anche se in tutto questo esiste sempre una visione “laica” e dunque la sacralità – sebbene presente – resti più nascosta.

L’ideologia del secondo dopoguerra, la damnatio memoriae di una nuova storia, farà cadere un lungo oblio su movimenti come Novecento e il Realismo Magico, accumunati dall’essere ritenuti manifesti del deprecato ventennio fascista, che soltanto da poco, stentatamente riemergono dalle pagine dimenticate – volutamente sia da destra sia da sinistra – della Storia dell’Arte, a dimostrazione di come, sempre, vichianamente, i cicli s’inseguano in una rutilante danza a tondo dove l’Antichità ed il Futuro si fondono e confondono.

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