“Centona“ ovvero il realismo fantasioso di Nino Martoglio - di Maria Nivea Zagarella

Cosa si può aggiungere ancora alla figura di Nino Martoglio (1870/1921) a un secolo dalla sua così inopinata orribile morte!, per usare le parole di Luigi Pirandello? Solo la rispettosa, grata, memoria di un intellettuale che proiettò la Sicilia sui palcoscenici d’Italia e fissò luoghi e tipi della Catania popolare con tratto assai vivo e felice. Presentando, nella lettera dell’ottobre 1906, a Luigi Capuana la raccolta di tutte le sue cosucce dialettali nell’unico volume Centona, e dedicandogli la sezione O’ scuru o’ scuru, Martoglio si autodefiniva anima appassionata di siciliano autentico, e affermava di essersi per anni confuso con il caro popolo, indugiando a studiarlo e ammirarlo per tentare di renderne la grande anima nella sua integrità. E certamente non mancano in Centona ricchezza di locuzioni, frasi, termini tipici dei diversi ambienti popolari e annessi immaginario, psicologia elementare, espressiva gestualità, smafiri (bubbole). Quella “folla viva” insomma di cui parla Capuana nella lettera di risposta del 9 novembre, e che spinge Pirandello, nella prefazione all’edizione postuma di Centona del settembre 1921, ad accostare Martoglio ai vari Di Giacomo, Pascarella, Trilussa, Fucini…tutte voci native -scriveva- che dicono le cose della loro terra come la loro terra vuole che siano dette per essere quelle e non altre, col sapore e il colore, l’aria, l’alito e l’odore con cui vivono veramente… e palpitano lì soltanto e non altrove. Lo stesso Martoglio era “teneramente” pago dei risultati raggiunti se, nelle quartine della prefazione dialogata a Centona, Lu Libru personificato dice che non c’è paisi unn’è sicilianeddu/ ca non nn’ha vistu ‘nsemi a fari sbaddu,/ fussi cu la scuzzetta o lu cappeddu,/ omu di chiurma, capumastru o baddu (capoccia). “Sicilianeddu” raggiunto da Centona anche in terre forestiere, unni travagghia o unni sta a pinari come emigrato, e perfino dintra li trinceri in guerra, perché -precisa Lu Libru- ccu sta parrata (il dialetto) ci portu oduri di fastuca (pistacchio) e ‘ntrita (mandorle secche),/ di ficudinnia di la sipalata,/ di nipitedda (nepitella) e zagara ciurita. E L’Auturi calca l’effetto amore/nostalgia di consuetudini, luoghi, figure caratteristiche, tradizioni aggiungendo, fra l’altro, all’elenco: Catania, li so’ chiazzi, li so’ strati… la festa di Sant’Aita a Frivaru, Natali ccu li botti di murtaru,/ ccu li nuveni e li ciaramiddara, la Villa Bellini ‘ntra la stati/ ccu lu passiggiu di tutti li ziti…, il venditore di càlia a la sira…/ li friituri e li cacucciularali Cuntastorii sutta la scarpata/ e li Barracchi (gli stabilimenti balneari) della spiaggia a lu Signuri Asciatu… Diversi timbri suonano in Centona: quello giocoso, che prevale per l’affettuosa apertura di Martoglio alla vita, al quale fanno da contrappunto il timbro serio/drammatico e il moraleggiante, espressione l’uno e l’altro, nelle sezioni ‘A tistimunianza, L’omu, Marvi e marvizzi, di una esperienza “amara” della natura umana (l’omini su’ tutti farisei…, lu fora è sulu maschira), delle ingiustizie sociali (i bimbi venditori di sale che muoiono in case/canili), del dolore/destino (i sonetti A cira, e A la mimoria di Cuntissa Lara), delle falle della politica grande e piccola (la fami ccà si cogghi junti junti… o la satira de La Triplici Allianza e di Varca di crucera); il compiaciuto inoltre “laboratorio” linguistico-antropologico (cioè l’attenzione/recupero del repertorio di cantastorie e pupari, e dei Canti o leggende popolari quale quella di Vanni Lupu); la multiforme infine casistica umana.

Lo sguardo dolente e riflessivo del poeta focalizza, ad esempio, negli otto sonetti A tistimunianza la disperazione di una madre per il suicidio della figlia buttatasi nel pozzo, madre che pianta nel petto del seduttore traditore, come un pugnale, n’augghia di matarazzu e si fa subito arrestare con l’ago in mano per atto dimostrativo di giustizia/vendetta: arristati a mia… mancu mi vestu… s’ha vidiri stu sangu scialaratu! Ne Li salaredda è evocato il calvario di bimbi di 8/9 anni con le spalle escoriate dal sale e dal sudore nella calura dell’estate, affamati, i piedi gonfi, gialli di malaria, già storpi e ingobbiti sotto lu zimmili (bisaccia), aggiogati a quel mestiere faticusu e vili come muli di zenia (noria), mentre -denuncia Martoglio- all’epuca attuali/ la suciità, ch’è provvida e civili/ si sbrazza ppi… pruteggiri l’armali! Nel sonetto Candia, le stragi orribili attuate dalle scimitarre dei turchi (l’acqua, lorda di sangu, fa lavina/ e arròzzula li testi ad una ad una) e la vucidda sularina di una bambina cchiù bedda di la stissa luna che invano chiama <<Mamma!>>: la testa di to’ mamma è peri peri…, Zittiti, figghia!... Eccu, li turchi tornanu a scannari!... Ne La notti di Modica, la furia della Natura (frisca lu ventu comu fa la ciunna/ currennu ‘ntra dda gula e scippa e stramma) e dell’alluvione in una notte senza nuddu chiarìu (chiarore) strappa agli occhi della figlia in un vortice la madre, girannu tunna/ comu na puddiredda (falena) ‘ntra la ciamma. La metafora della farfalla (puddira spersa ccu l’ala abbruciata) stende invece un velo di ammirazione e di pietà sulla sorte di Contessa Lara, armuzza di pueta, morta ammazzata, ma soprattutto travolta e violata dalla sfruntata spubbricazione -osserva l’autore- di li to’ sigreta. Altrove la polemica investe le matri calculanti e scialarati che sposano per i soldi le figlie giovinette a vecchi stranchillati e scuncirtusi, ipocritamente scandalizzandosi delle donnine che vinnunu li carni pri li strati. “Battagliero” d’altra parte era stato, e attento al vivere quotidiano della città di Catania, il settimanale D’Artagnan, fondato e diretto per 15 anni da Martoglio, che gli attirò processi e duelli, ma afferma lo scrittore, in dialogo in Centona con il suo giurnaleddu: nun t’ha’ jucatu mai, nun t’ha’ vinnutu… m’ha bastatu d’aviri sempri… la genti onesta misa a lu me’ latu e di avere dato la giusta cutuliata (bastonata) a chi la meritava, con la virtù custanti/ di jri contru di lu priputenti,/ di lu mafiuseddu ccu li ‘nguanti,/ di qualchi nubilottu e prisidenti… e sempre senza paura, perché li scagghiuni (denti) della “parola” e dell’Arte sono chiù putenti. Anche in Centona la satira politica trova le sue sfumature, svariando: dall’enfatizzato ironico stupore per un Prefetto vera effigi di lu nnannalau (l’idiota): Biniditta la matri ca vi fici!... cu’ fu ddu sceccu ca v’addutturau?..., allo scherzo linguistico tutto giocato su termini marinareschi, per pungere il deputato catanese così incorreggibile voltagabbana da esibire, vedendo pri casu una vela menza turca e menza cristiana in contemporanea lu Curanu e la Curuna (rosario), fino alla risata facile e grossolana per li smafiri presenti nella fortunatissima, e perciò riproposta nella raccolta del 1907, La Triplici Allianza, diffusa fin dai tempi dell’impegno del D’Artagnan. Risate qui di gratuito divertimento per l’estro inventivo iperbolico (da ubriaco) e il fraseggiare popolaresco con cui Mastru Cuncettu vi celebra la potenza italiana e la forza bellica di Umberto I (corazzate e cannoni) all’interno della Triplice, un re Umberto, che si parti per Berlino col suo simprici cammareri, la simprici belìci (valigia) e il simprici ministru più guagliardo Depretico (sequenza replicata più volte a ritornello con cadenze da cunto orale popolare) e con il papure (piroscafo) Umbertu attrezzato di centu machini per intimorire re Gugliermu e il collega austriaco e convincerli all’alleanza con l’Italia: a Umbertu s’u pigghiaru cu li boni, si ciauraru li mussi (si annusarono come le bestie) e cumminaru sta pasta ‘rattata, l’Alleanza appunto! E’ da notare tuttavia che Martoglio si rammaricava che al pubblico questo polimetro satirico-bernesco piacesse più della drammatica Tistimunianza, ma commenta: Lu pubblicu è ‘na bestia…/ -parrannu ccu rispettu- / ca nun si fa curreggiri/ di brigghia e suttapettu…/ c’è offisa? No. De gustibus!/ Ognunu ha la so ‘ panza… non è sempri lu meritu / ca ti cattigghia (solletica) l’omu. E mentre esalta in una serie di sonetti (‘A cavallaria rusticana, Giuvanni Virga) l’arte grande di Verga, definito un giganti, creatore di figure cresciute dritti e pussenti comu chiuppira latina, e divenute negli anni né chiù nichi né chiù granni, perché “grandi” lo sono sempre state, dicendo “compiutamente” (comu si po' chiumpìri l’oru fittu) chiddu ch’avìanu a diri, Nino viene personalmente tentando una “sua” rappresentazione del popolo siciliano, “quel” realismo mosso e minuto, superficiale ma caldo, lievitato di curiosità e arguzia, gioco intellettuale e sincera adesione umana, ricco di saporose invenzioni linguistiche e di fedele, mimetica, aderenza al parlato e al vissuto popolari, che egli stesso definisce oduri di Sicilia ‘ncueta (irrequieta).

Sfilano pertanto nella sezione O’ scuru o’ scuru con il loro gergo caratteristico e varietà di coltelli tipici (mulettu, stummu, menzu filu, cincu sordi…) i mafiosi dello smaccu sarcastico del don cannileri al marito irritato, della prova di duello, ‘a tirata, degenerata a minaccia reale, delle coltellate nella taverna di zu Turi ‘u Nanu o nel bel mezzo del cunto del Cantastorii o dello spettacolo all’Opera dei pupi, della “disfida” a morte col coltello unto d’aglio (E…’u cappillanu? - E’ d’i ‘nvitati!), dell’omertà nella medicheria dell’ospedale (Cantau? - ‘Un ha cantatu - Menu mali!) o nell’aula del tribunale (Ju?... Mi nisceru ‘sta gran ‘nfamità, gintazzi tinti, ca mi vonnu mali), e del morto ammazzato sotto il fanale lasciato addumatu per pietas dal lampionaio. Tutti sonetti dialogati, giocati sull’abile intarsio delle battute e delle voci, fra arroganza e minaccia, istintiva rissosità (A mia ‘stu sfregiu?) e abituale sicumera (Amicu miu/, p’u ballu c’amu a fari, è strittu ccà!), bugie calcolate (il fucile “caldo” per lo sparo al coniglio) e provocatori sarcasmi (aspittati, ca vi stuppu un ponciu!). Un realismo che riesce ancora più vivace e pittoresco, perché animato della briosa fantasia/simpatia di Martoglio quando, nella sezione Lu fonografu, sono di scena, in strade, interni o cortili, bambini, mogli e mariti, donnette pettegole, l’amore, le mene di un matrimonio da concludere o che scunchiuri (fallisce), le malizie del corteggiamento (ccu ss’occhi latri, chi siti mavara!). E allora, la malalingua che sforbicia sulla vanitosa (Largu, ca passa a siccianfarinata!), le future suocere pretenziose (Sicuru, senza mai ci auru a sputari!), la scroccona impenitente (Vuliti nenti cchiù? Mi meravigghiu!), il furto della pollastra (Cancrena nt’o stomacu v’ha fari!), il pirfumu/fetu di donna Pifània (Malanova, chi sorta di malaria!), la criata sparrittera della padrona che cerca li pila dintra l’ova, avara, sospettosa, sempre scontenta (a casa è lorda, u cessu ci fa fetu...), la balia catanese che equivoca umorosamente sui termini usati dalla padrona taliana (il “pargolo” chiamato -dice- da quella pagghiulettu, ossia piccolo pagliolo; la “minna”, puppa; “u cucciddatu”, cioè la ciambella cciappedda). Né sono da meno i ciarlatani di piazza: l’unguentario imbonitore (con un pizzico sulo del mio ‘nguento/ fricato nelle parti insofferenti…) e la sonnambula indovina, cui le due donne turlupinate augurano di comprarsi, con i loro tre soldi, tri sordi di magnesa; o  i “compagni” di briscola per nulla sintonizzati, le trovate immaginifiche degli ubriachi (il dirigibile a vino, la luna più utile del sole, perché sorgendo di notte fa risparmiare sul petrolio, l’uomo darwiniano che derivato dallo scimpanzè è menzu sceccu e menzu signa avendo due mani e due piedi, il moderno Abeli che minchionerebbe Cainu con un colpo di revolver, facendo Abeli ad iddu!...), lo scarparo infine che, all’amico che loda il dottore palermitano inventore del vaporogeno che faceva tornare pitittu e culuri ai tisici, replica che agli assicutati dal “pitittu” (alias fame) non si deve cuntari comu torna, ma ‘nsignari comu passa! Fra le rappresentazioni più efficaci vanno annoverate anche quelle ambientate dentro il teatro delle marionette, dove si incrociano, spettacolo nello spettacolo, le voci di più soggetti. In L’opira ‘e pupi il richiamo dei venditori di simenza e acqua gilata, la richiesta pressante degli spettatori di alzare il sipario (Oh… brau! Cent’anni ci vosi pri jsari!), il puparo che recita stentoreo (Hanno assediata la mia sede, li vili Turcomanni! Olà, guardie…), le friscate insolenti del bulletto di turno, la reazione dello spettatore contrariato (Cu’ fu ‘ssu porcu?), la replica arrogante (Ju, chi c’è cumanni?) e lo schioccare della buffazza/schiaffo (Te!...), le grida di chi cerca di separare i due che rissano o invoca la Custura (Questura), la costernazione finale per il morto ammazzato (S’ ‘u stutàu!) e l’invito a calare il sipario (Cala ‘ssa parti, mannaja ‘a Natura!), il tutto nel breve giro di 14 versi! Altrove, in otto sonetti, il collaudato schema dialogico “teatralizza” prima l’antefatto di uno spettacolo con il reperimento dei soldi per l’ingresso da parte di due furbi ragazzini (Vigilia ammucciata); poi lo spettacolo stesso (‘U mmulnirabuli), che vede in azione sul palco Orlando e Ferraù, che duellano baldanzosamente fra loro e vengono dialogando sul reciproco punto mmulnerabeli del corpo, mentre gli spettatori (adulti e ragazzini) si rimandano domande, rimproveri, commenti dal vivo sui due eroi (Bravu davveru! Daccilli nt’e cianchi!... E bravu Feraù, va… ca facisti ‘a cumparsa d’ ‘u <<Pepè>>) e acquistano intanto acqua e zammù, o ‘a simenza da Don Filici che contratta il prezzo di due soldi perché il cartoccio è cc’ ‘a curmatura (colmo), il tutto in una felice alternanza di dialetto nativo (spettatori e Don Filici) e di recitativo (i “pupi”) in siciliano italianizzato; infine, il dopo-spettacolo (A la nisciuta di l’Opira) con la discussione fra chi parteggia per lo sconfitto Feraù (Era vagghiardu! Sulu Orlandu ci potti putiri!..) e chi mette avanti rispetto a Orlando il valore e la fusberta di Rinaldo, contraddetto però dall’altro che in Rinaldo vede solo arrifardizza (scaltrezza/imbroglio): ma senza arrifardizza, ‘mpari Nardu,…faceva pruvulazzu (fumo) e s’allurdava. Tutti frammenti come si vede di vita e di “vite”, quelli che Capuana, proprio con riferimento ai versi raccolti in Centona, definiva certi piccoli accenni di tristizie, bontà, arguzie, scempiaggini caratteristiche, che sarebbero andati interamente dispersi e sommersi se l’arte di Martoglio non si fosse “degnata” di coglierli e “fissarli”.

Di minore mordente invece oggi le sezioni La ‘atta e la fimmina e Fimmini beddi per l’immagine convenzionale della “donna”, attinta dalla tradizione amorosa e dai Canti popolari, e costruita, in contrasto con la figura positiva della Madre vucca di santa chi non sa tradiri,/ sciumi d’amuri, ca lu munnu allaja, sugli stereotipi dell’interesse, della freddezza, dell’infedeltà. “Donna” attaccata ai soldi, incline all’abbandono e ai tradimenti, e sempre con gli stessi ricorrenti particolari fisici: ucchiuzzi lucenti e ammagaturi, occhi beddi e tradituri, pomelli sanguigni, mussiddu giniusu, fossette, mani affusolate, labbra rosse come le more, scocchi di vasuna ca lassanu ‘a testa scuncirtata, capelli neri. Fanno eccezione qualche metafora più efficace (castagnedda ‘ntra la rizza, iatta chi allicca e po’ ratta…), o una più scaltrita movenza musicale debitrice anch’essa tuttavia dei Canti (ti fici li labbruzza di rubinu e li capiddi d’ebanu africanu… Lu pettu ti lu fici palumminu… lu nasu privinutu e malantrinu), o talora una resa emotiva più intensa, come certi versi per Nica dei sonetti V e VII, dove lo scandaglio del poeta scende nell’animo dell’innamorato deluso, che preferisce nascondersi la verità (cuntami tuttu... No! Non mi lu diri…), o continua a elencare, più per sé che per lei, ciò che Nica ha perduto lasciandolo: Ju sacciu dari certi vasuneddi/ supra lu coddu, accostu li capiddi/ chi fannu li carnuzzi stiddi stiddi… Gradevoli e spigliati risultano però taluni componimenti (A ‘na bedda “ingenua” di compagnia drammatica, A ‘na bedda amica upiranti, e soprattutto A ‘na prima attrici) in cui le schermaglie d’amore, fra scherzo letterario e spericolata, smaliziata, mondanità (ju, ’ngannatu di vui… sarìa filici!) sono collocate nel contesto “teatro”, avendo per soggetto/oggetto d’amore delle attrici, ambiente che Martoglio, commediografo e uomo di teatro, conosceva molto bene avendo speso buona parte della sua vita e dei suoi denari per la fondazione del Teatro Siciliano. Fra tutte le donne da lui immaginate e cantate quelle tuttora forse più accattivanti, anche per gli agganci alla amata realtà catanese, restano nel loro tempo senza tempo (sic!) le figure della custurera di Novaluci e dell’acquaiola Tana: la prima, dal coddu alabastrinu, unni si posa/ un cannulicchiu rizzu ch’è ‘n purtentu, attira una gran passiata di studenti, mastranza e signuria che sfardanu la strata; il chiosco dell’altra, nella piazza dell’Università, è meta di giovinotti e sciabbecchi (vecchi) perché è più duci la gazzusa ‘ntra lu biccheri ca ti sguazza Tana. II “gioco” insomma eterno dei vent’anni e della vita! Una vita serbatoio di occasioni, tutte teatralizzabili e “teatralizzate” dalla penna cordiale di Nino Martoglio, l’eterno fanciullo-poeta dell’affettuoso necrologio dell’amico Pirandello.

 

 

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